Entretien avec Showboy, saxophoniste baryton de Féla Kuti et de son fils Seun au sein des Egypt 80’s

Archie Shepp & Showboy, Jazz à Vienne 2009

Été 2009. Seun Kuti &The Egypt 80's passent à Vienne à 4h du mat' avec, pour invité d'honneur, Archie Shepp. Je les ai déjà vu trois fois depuis 2007, mais la présence de l'un de mes héros du jazz au sein de la formation séminale de l'afrobeat m’empêche d'hésiter plus d'une seconde. Et m'intrigue, et me fait imaginer ce qu'aurait pu être le même concert dans les années 70....Bref, sachant le groupe sur place la veille, j'en profite pour prendre rendez-vous avec Showboy, le saxophoniste baryton qui ouvrait déjà le show du temps de Féla. Il m'est arrivé à plusieurs reprises de descendre quelques bières en compagnie de ce fou furieux de la vie, mais jamais, malheureusement, accompagné de mon petit enregistreur numérique. Le charisme du personnage, son talent brut, son intensité, le regard un peu fou que lui donne son œil de verre me font penser aux personnages des photos de Pieter Hugo sur Lagos. Je le rejoins donc à son hôtel, évidemment muni de quelques bonnes bouteilles de vin et autres joyeuseries du terroir de mon Ardèche natale, et toute proche. Showboy parle plutôt bien français, il a de la famille du coté de Cotonou. Je lui explique que je m’intéresse à la période des années 70 et j'aimerai bien le faire parler...Il démarre au quart de tour :
(Showboy est anglophone et francophone, j’ai préféré retranscrire l’entretien sans retoucher son utilisation de la langue française, avec les fautes, afin de ne pas dénaturer le sens de ses propos.)

« Moi j’ai joué pour la libération de James Brown, avant sa mort quand il était en prison. Avec Féla, on a fait deux concerts à l’Apollo Theatre et les deux concerts étaient pleins, tous les billets vendus. Je ne pourrai jamais oublier l’Apollo, en tout j’ai dû faire trois-quatre concerts à l’Apollo. Une fois j’ai joué jusqu’à deux fois dans une journée et tous les billets étaient vendus, la moitié de ceux qui ont assisté au premier concert ont assisté au deuxième aussi. C’était vers 1990-1991, c’est en ce temps-là que l’on a fait le world tour avec Jimmy Cliff. »

Je m’intéresse aussi à des musiciens comme Segun Bucknor, tu l’as fréquenté ? Tu connaissais son travail à l’époque ?

« Segun Bucknor, c’est chez lui, en fait Wally Bucknor, que j’ai appris à jouer du saxo. C’est un cousin de Féla. Il était le commandant du département musical de la marine de guerre du Nigeria et comme il venait tout le temps chez Féla c’est lui qui nous a tous emmené dans l’armée marine parce que c’est lui le premier directeur musical de l’armée marine. C’est lui qui a créé ce département. »

Sur ce point j’ai pu me rendre compte que beaucoup de musiciens au Nigeria ont commencé la musique dans l’armée…

« Oui, plusieurs parmi eux jouaient dans l’armée. Ils y ont appris à lire et à écrire la musique avant de la quitter. Parce que tu vois au Nigeria on a plusieurs genres d’artistes, il y a ceux qui ont appris oralement, il y a ceux qui ont appris à l’école un peu et ils se débrouillent pour développer leurs idées et il y a ceux qui ont été inscrits dans l’armée, dans la marine dans la police. L’armée a son département de danse et ceux qui font les matchs et tout ce qui concerne leur boulot…comme moi j’étais avec Féla début 70… »

Justement, comment s’est fait la rencontre avec Féla ?

« Vraiment tu vois quand j’ai rencontré Féla, du temps que je l’ai rencontré au temps qu’il est décédé, j’ai travaillé avec trois Féla. Au début j’ai travaillé avec Féla qui ne fumait pas d’herbe, qui n’aime même pas entendre l’odeur de l’herbe là ou il s’assoit. Dés qu’il sent que quelqu'un fume autour de lui, avant que tu le saches la police est là. Et puis lui aussi il a commencé à fumer petit à petit et après quelque temps il a évolué, il a commencé à produire des choses avec l’herbe. Les gâteaux d’herbe, les biscuits d’herbe, l’omelette d’herbe…Et après on a eu deux différents Féla « gouro », c’est de l’herbe préparée, distillée….C’est pour cela que je sais bien que j’ai travaillé avec trois différents Féla. Le troisième était un esprit. C’était Féla qui était changé complètement. C’était Féla qui voyait des choses inconnues, qui voyait des choses que tu ne peux pas voir…et ce qu’il disait se passait. Il a dit que Abaja (ancien président Nigérian)…Il a dit que c’est une force spirituelle très forte qui l’a mis en place, au début cet esprit était d’accord avec lui, mais arrivé au milieu il a changé et l’esprit s’est fâché avec Abaja. Et Féla était au courant qu’il viendrait le chercher, si Abaja veux, qu’il mette tout le Nigeria devant sa porte…Les esprits vont quand même rentrer et le prendre comme du papier…Ses gardiens vont se réveiller et se demander où est le président. Et c’est comme ça qu’Abaja a été mort.
Féla a parlé de Abiola, et c’est ce qu’il a dit qui est arrivé. Il a dit Abiola va mourir avant même d’avoir gouverner le Nigeria et c’est ce qui est arrivé. Féla a dit des choses que lui-même il ne savait pas qu’il ne serait pas là…Et aujourd’hui voilà on le voit devant nous… »

Quel âge avais-tu quand tu as rencontré Féla ? Ou cela c’est-il passé ?

« Je l’ai rencontré au Shrine, encore Afrospot. En ce temps, je l’ai rencontré avec un de mes amis Muba. Muba était un exploiteur. Bien sûr c’est lui qui m’a emmené voir Féla…Muba m’a connu dans la rue, j’étais un acrobate, je faisais du « Yoga », je n’avais pas le nom de Showboy. Quand je suis arrivé chez Féla, Muba m’a présenté à Féla et Féla m’a emmené un jour au Shrine et m’a donné 30 minutes pour démontrer ce que je pouvais faire et il a décidé de me prendre pour travailler avec lui mais il donnait l’argent de mon travail à Muba, et puis un jour j’ai demandé l’argent, et dès ce jour-là Féla a cessé de donner mon argent à Muba qui s’est fâché et qui a dit à Féla que bon, comme c’est lui qui m’a pris de chez moi il fallait qu’on rentre, qu’il aille dire à mes parents que bon je n’ai plus rien avec votre fils, je le ramène à la maison. Et moi je lui ai fait comprendre :"va dire à ma famille que je veux rester ici". C’est comme ça qu’on s’est connu avec Féla. En ce temps-là, j’avais 16-17 ans. »

Ce qui m’intéresse beaucoup chez Féla c’est la période après la tournée aux Etats-Unis en 1969. Cette tournée ou il a rencontré Sandra Isidore, activiste des Black Panthers… ?

« Avant qu’elle ne vienne au Nigeria Féla avait composé « Upside Down », alors quand elle est venue Féla a vu qu’elle lui avait donné beaucoup et il faut que lui aussi il fasse un geste envers elle, pour lui faire comprendre qu’il avait apprécié ce qu’elle avait fait pour lui. Quand elle venue Féla l’a fait venir en studio il a enregistré la chanson et il lui a donné le master tape, j’ai connu Sandra ça fait plus de trente-cinq ans. »

Toujours à propos de Sandra Isidore, c’est elle qui l’a initié à l’idéologie des Black Panthers…

« N’oublie pas que c’était à Los Angeles, c’est là qu’il a commencé l’afrobeat. Avant, le genre de musique qu’il composait qu’il chantait était le jazz, le highlife….mais après sa rencontre avec Sandra elle l’a initié aux panthères noires, cela a changé sa vue, il a vu beaucoup de choses qui l’ont encouragées à revenir à la maison. Après ce qu’il a vu, ce qu’il a lu concernant les Noirs et ce qu’il veut faire en tant qu’un activiste, comme sa mère. Il a bien compris qu’il ne pouvait pas rester aux Etats-Unis et dire qu’il est en train de se battre pour les peuples africains s’il n’est pas en Afrique pour parler de la cause des problèmes africains. S’il reste en Europe ou en Amérique il n’arrivera pas au niveau auquel il est arrivé. Le seul moyen c’est de rentrer en Afrique et de commencer la lutte de la maison. »
 À ce propos, cet activisme c’était quelque chose de plus important que la musique pour lui. Était-il d’abord un activiste qui se servait de la musique comme medium pour produire un discours contestataire ou était-il d’abord musicien ?
« Il était d’abord musicien. Parce que comme son père avait une église, il jouait déjà d’un instrument avant d’aller en Angleterre pour apprendre la musique. Mais après, il a changé complètement. Si tu veux te battre, si tu veux rester debout, si tu veux être le haut-parleur de l’Afrique tu ne peux pas rester en Europe et dire que « je défends l’Afrique en Europe », non tu dois aller en Afrique et dire je défends les Africains en Afrique. C’est ce qu’il a décidé de faire. Parce que regarde par exemple, aujourd’hui le monde parle de Michael Jackson, c’est parce qu’il jouait une musique commerciale. Féla ne jouait pas une musique commerciale, il a complètement refusé d’être commercial. S’il avait accepté de jouer pour Coca-Cola, de jouer pour Pepsi, pour Shell…Tu comprends ce que je veux dire…Tu n’oses pas toucher aucune composition de Féla, il n’acceptera jamais. On ne change rien. Tu m’enregistres comme je l’ai composé ou on oublie. Et tu vois, avec toutes ces choses-là, nous qui avons travaillé avec lui, il nous a éduqués beaucoup »

Dans quelle mesure partageait-il cela avec le reste du groupe et avec le public. Est-ce que le discours de Féla, qui est un discours fabriqué depuis une idéologie importée des mouvements contre la ségrégation raciale aux États-Unis et qui ne colle pas vraiment avec le point de vue des intellectuels nigérians de l’époque, était entendu, compris, accepté ?

« C’était beaucoup accepté. Parce qu’il était le seul, il était la voix des Africains. Regarde ce qu’il se passe en ce temps-là en Afrique du Sud. Féla en parlait déjà dans les années 70, et pourtant il y avait encore l’apartheid en ce temps-là. Féla a chanté pour la cause des Sud-africains, il ne parlait pas du Nigeria seul. Le message n’a pas seulement affecté le Nigeria seul mais le monde entier. »

Concernant la question de la langue, Féla chantait en pidgin-english, qui est une langue usuelle parlée surtout à Lagos et dans les ports anglophones de la région, comment envisageait-il cette question de la langue ?

« Tu vois si Féla chantait en anglais, celui de l’Angleterre. Il n’y aurait eu que dix pour cent des gens qui aurait compris et lui voulait que quatre-vingt-dix pour cent des gens le comprenne. Par contre les paroles des chansons sur les albums étaient écrites en anglais. »

Quels étaient les disques, les musiciens que Féla écoutait à l’époque ?

« Dans la maison on avait des DJ. On avait des filles que Féla payaient chaque semaine, leur boulot était de mettre les disques du matin au soir, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. C’est comme quand le soliste de Féla a quitté, Iko Chico. Féla avait tellement besoin de quelqu'un qui puisse jouer le sax ténor à son goût. Il n’a pas trouvé. Il a décidé d’apprendre à jouer le sax ténor lui-même, et il a commencé à écouter des disques de jazz. Il jouait ces disques chaque jour pour s’entraîner. Quand il commençait une répétition, les Djs continuaient de jouer les disques pour qu’il joue par-dessus jusqu’à ce qu’il ait saisi. Je dois dire que c’est la même méthode que j’ai utilisé pour développer mon jeu, mes techniques sur mon instrument. Quand j’ai commencé, j’ai commencé par la clarinette, j’ai joué du sax alto, mais quand j’ai commencé à jouer le baryton Féla il m’a bouclé avec cet instrument, il m’a dit : « toi tu ne joues plus d’autres instruments ». Jusqu’à sa mort j’ai joué le baryton. Baba Ani jouait aussi le baryton jusqu’à un certain moment, mais si je n’étais pas là, Féla attendait que j’arrive. Tu vois, Féla était quelqu'un qui appréciait ce qui est bon. Et en tant que multi-instrumentiste, si tu joues bien, il sait, il te respecte. Si tu connais ton instrument tout se passe bien. C’est-à-dire, tu peux bien venir apprendre chez lui mais la première chose c’est d’avoir beaucoup à contribuer. Si tu ne peux pas contribuer, tu ne peux pas apprendre. Jouer avec Féla c’est comme aller à l’école parce que tu apprends beaucoup de choses. »

Comment fonctionnait la république de Kalakuta ?

« Quand j’ai connu la maison de Féla ce n’était pas encore Kalakuta. Beaucoup pourront te dire pourquoi Kalakuta, d’où vient ce nom…Comment la maison de Féla est devenue Kalakuta, que s’est-il passé ?
On a été arrêté par la police en 1974. Jeudi soir vers 17H, il y avait un jeune homme qui passait devant la maison de Féla et il vit sa petite sœur que sa famille cherchait depuis deux ou trois semaines. Il a appelé la fille, elle s’est arrêté parce qu’elle avait peur de lui et il a commencé à battre la fille. Et il y a une loi dans la maison de Féla c’est que l’on ne bat pas les filles. Quoi qu’elle te fasse, tu vas venir le dire à Féla. Il peut lui donner une punition qui peut être plus forte que ta propre réaction. En même temps, comme c’est la loi de Kalakuta, on touche pas les femmes, les garçons qui se trouvaient là ont attaqué ce jeune. Il fuit, il est parti chez lui et il a appelé sa mère. Comme sa mère était la femme d’un chef de police au Nigeria elle est venue à la maison avec le gars demandé à la porte de voir Féla. Féla dit à la sécurité de la laisser entrer. Elle dit à Féla ma fille est ici je veux la récupérer. Féla appelle toutes les filles de la maison, la femme regarde et dit : « ah, celle-là c’est ma fille ». Féla demande alors à la fille si elle connaît la dame et la fille lui répond : « oui, c’est ma mère mais je ne veux pas aller à la maison avec elle, elle me punit beaucoup. Et Féla répond à la femme : Bon j’espère que tu as entendu ce que dit ta fille. Je suis pas venu chez toi la chercher, je n’ai pas de publicité devant ma porte disant que je cherche des filles ou quoi. Tout ce que je sais c’est que ma porte est ouverte et que tous ceux qui rentrent ici je les protége. Qu’est-ce que tu veux que je fasse, que je dise à la petite de te suivre, forcée, je ne peux pas ». La dame a quitté, elle est allé dire à son mari : « Voilà j’ai quitté la maison de Féla, j’ai vu notre fille ». Le lendemain à cinq heures du matin on avait à peu prés cent policiers autour de la maison, dont beaucoup à la porte, ils ne disent rien, ne touchent personne. Cinq heures du matin, six heures, sept, huit, neuf, dix…Vers quatorze heures on voit arriver la voiture de gendarmerie. Féla refuse d’ouvrir la porte leur disant qu’ils n’avaient pas d’autorisation. Ils ont commencé à casser la porte. J’étais là à les regarder casser et renter. Ils nous ont tous pris. Féla était blessé beaucoup. La mère de Féla est arrivée. Ils ont pris à peu prés cent quinze personne dans la maison. Ils nous ont emmené à Alagbon close, là-bas ils nous ont mis dans une cellule. Un officier est arrivé, un des chefs de police, et demande : « qui c’est ceux-là ? ». Ils lui répondent que c’est les musiciens de Féla, les fumeurs d’herbe…Il a répondu : « Pourquoi vous les avez mis ici ? Allez les mettre à Kalakuta cell ». Parce qu’à Alagbon close ils ont une cellule que l’on appelait Kalakuta cell. Ils nous ont enfermés à Kalakuta cell. La mère de Féla n’a pas accepté qu’ils enferment Féla parce qu’il était beaucoup blessé. Féla a été emmené à l’hôpital, c’était un samedi, lundi matin la mère de Féla est allée au parquet comme elle était avocate, elle leur a demandé de relâcher Féla dans vingt-quatre heures ou de lui amener au parquet. Ils ont été obligés de le relâcher. Nous, on était toujours enfermés à Kalakuta cell, le jour où on a quitté la prison on a dit à Féla que toute la maison avait été enfermée à Kalakuta cell, c’est à ce moment que Féla a décidé de changer le nom d’Africa 70’s en Egytp 80’s ».
La suite après la prochaine rencontre avec l’énergumène…


Showboy se remet d'un grave accident de moto qui l'a eu à Lagos en 2008, à ma connaissance il n'est pas remonté sur scène depuis.

(photo : Showboy, bakstage théâtre de Nîmes, octobre 2008, Vienne juillet 2009)
(copyright photo, texte, James Stewart)
(il reste des imprécisions concernant l'orthographe de certain bleds, ou personnes, il me manque du temps pour corriger tout ça, si vous avez des suggestions, n'hésitez pas)

Entretien avec Victor Démé, Villeurbanne juin 2009

À l'occasion de la sortie, très prochaine, du deuxième album du musicien Burkinabé Victor Démé, je poste un petit entretien réalisé avec lui l'an dernier à l'occasion de son passage par Villeurbanne :

Victor Démé a 45 ans. Son parcours l’a promené de son Burkina natal à la Cote d’Ivoire ou il débarque à l’approche des ses 18 ans pour bosser aux cotés de son père couturier comme tout le monde au sein d'une famille de l'ethnie Marka. Il fera alors le bonheur des noctambules de Trechville, le quartier chaud de la capitale Abidjan, notamment aux cotés d’Abdoulaye Diabaté alors leader de l'orchestre Super Mandé. Après un peu moins de trente années passées sur les terres d’Houphouet Boigny il rejoint son pays natal où l’excellent Thomas Sankara vient d’accéder au pouvoir promettant quelques années de stabilité au pays des hommes intègres. Malgré de longues années passées à faire le troubadour aucun album n’est alors à son actif.
C’est en 2005 que le destin va finalement, après pas mal de galères, lui jouer un bon tour. Camille Louvel, globe-trotter mélomane et entrepreneur débrouillard à la tête du récent studio OuagaJungle décide de graver les morceaux de Démé entendu dans un improbable maquis de Bobo-Dioulasso, la deuxième ville du Burkina. La mayonnaise prend et de fil en aiguille l’album fait son chemin jusqu’à la programmation de France Inter. 40 000 albums vendus et le prix Radio France plus tard, nous l’avons rencontré en marge d’un concert à Villeurbanne.

Si tu devais faire une petite analyse des deux années qui viennent de passer qu’est-ce qui te viendrait à l’esprit ?

« Hé bien, ça va bien. Je ne m’attendais pas à ça, franchement c’est balaise pour moi. Ça m’a dépassé mais néanmoins je crois que cela a changé ma vie. J’ai rencontré pas mal de gens grâce à cette tournée, beaucoup que je ne pensais jamais rencontrer. »

Ce soir on est à Lyon, mais vous revenez d’une tournée africaine qui semble-t-il a été assez géniale, notamment et entre autres dates, le retour sur ta terre de Bobo-Dioulasso (Burkina) ?

« Ah oui, je peux dire que le concert de Bobo m’a beaucoup dépassé parce que le stade de l’Amitié était vraiment plein, il ne restait plus une place. J’avoue que j’étais étonné, d’autant qu’à Ouaga (dougou) c’était la même chose. Je crois qu’en Afrique aussi notre musique est respectée, on en a fait le tour et tout s’est bien passé. Je suis très heureux de pouvoir être reconnu dans mon pays. »





Je crois savoir qu’il y a d’autres concerts qui t’ont mis du baume au cœur ?

« Oui, notamment le concert dans la prison de Frênes dans la région parisienne. On a joué pour nos frères qui se trouvent là-bas et ils étaient vraiment très heureux, c’était un concert plein d’émotion. L’ambiance était vraiment balaise. »

Où en est le travail concernant le prochain album ?

« Hé bien on avance bien, pour tout dire c’est même presque fini. Une fois rentré au pays on va essayer de tout mettre en ordre. On enregistre au studio Ouagajungle fondé par Camille (Louvel). C’est là où tout a commencé et ou tout doit finir. On enregistre d’ailleurs avec la même équipe de musiciens. »

Ce soir vous êtes à Villeurbanne, demain à Nice, après-demain à Paris. Comment se passe la rencontre avec le public français ?

« Je dois dire que pour l’instant je suis toujours tombé sur de très bon public en France, et cela m’a permis de faire de nombreuses rencontres. Ce soir (à Villeurbanne) le public était merveilleux, je dois dire que parfois ce succès me dépasse, je ne m’attendais vraiment pas à cela. Tu sais, chez moi je faisais ma musique dans mon coin, je cherchais juste quelqu'un pour m’aider à faire ma cassette et la vendre un peu au Burkina, et me voilà ici… »

Quel conseil donnerais-tu aux jeunes musiciens burkinabais aujourd’hui ?

« Je voudrais leur dire que seul le travail paye. Parce que nous les artistes, nous sommes mal vus dans la société burkinabaise. Il faut dire que souvent certains se comportent bizarrement. Tu sais, la musique n’aime pas l’orgueil. La musique n’aime pas celui qui se gonfle. La musique n’aime pas les jaloux. Si tu joues la musique et que tu es orgueilleux, que tu te crois plus grand que ce que tu es, la musique te détestera. Il n’y a que le travail qui paye et dans un groupe il faut vivre comme dans une famille. Ce n’est pas parce que l’un est plus fort que l’autre qu’il faut se gargariser. Le plus important c’est de bosser, de répéter encore et toujours. C’est cela que j’ai à dire à la jeunesse burkinabaise, qu’il faut bosser et qu’il faut garder à l’esprit nos racines, notre culture qui est très riche.

LIENS INTERNET :
http://www.myspace.com/victordeme
http://www.facebook.com/pages/Victor-Deme/11304658130
http://www.makasound.com/
http://chapablues.com/

(copyright photos, texte, J.S)


(Mr Diarra)

Entretien avec Danialou Sagbohan, Porto-Novo dans son jardin novembre 2007

Comment avez-vous vécu, en tant que musicien, les années 60-70, une période riche d’un point de vue du renouvellement culturel et politique ?

Ah, çà c’est une bonne question puisqu’à l’époque des années 60 il n’y avait même pas une école de musique ici, pas une école de formation. Donc chacun s’inspirait de ce qu’il a connu, de cette musique de la diaspora, ce retour de la diaspora. D’abord, moi j’ai appris la musique ici. Il y avait une radio internationale que l’on captait ici, c’était Radio Brazzaville. À partir de 16h quand on balançait Radio Brazzaville sur Radio Dahomey vous aviez la chance d’écouter cette musique française, espagnole. On écoutait les Tino Rossi, les Compagnons de la chanson, Charles Aznavour, c’était la musique que l’on écoutait ici. Et, au même moment, on écoutait le Highlife ghanéen, y avait pas le Highlife nigérian, y avait le Highlife ghanéen et il y avait la musique congolaise. Cette musique congolaise inspirée de la Rumba espagnole. Parfois les gens me disent que la Rumba est congolaise, bon, je dis non. D’abord le mot Rumba c’est espagnol, je prends la Rumba espagnole avec des groupes comme Sexteto Habanero (il semble donc dire espagnol pour cubain), Los Haidjados (? ), Collection des Ojo, bon bref, c’est cette musique que moi j’appelle la Rumba. On écoutait tout ça aussi à la fois, surtout quand nos parents étaient revenus de la deuxième guerre mondiale. Ils nous étaient arrivés avec cet appareil gramophone, avec ces disques vinyles cassables, en porcelaine…(rires). Bref, moi à l’époque je faisais déjà la musique traditionnelle avec mon père dans mon village.

Oui, j’allais dire, c’est quoi votre histoire avec la musique ?

Et bien justement, je jouais avec mon papa depuis le village et à la radio on écoutait tout ça. Quand je suis arrivé à Cotonou je faisais déjà partie d’un groupe moderne de mon village. Un groupe où il n’y avait même pas la guitare. Il y avait la pércu, la voix et puis les castagnettes. Et quand je suis arrivé à Cotonou j’ai cherché à intégrer un groupe. J’ai intégré un groupe qui faisait cette musique moderne-là, en dehors de la musique traditionnelle que je faisais avec mon père. J’ai connu cette musique moderne où il y avait la guitare, il n’y avait pas encore la batterie, la guitare, la conga, bref on copiait un peu la musique congolaise. Donc moi, ça m’a aussi inspiré et la maison où je suis né est une maison qui fait face à l’église protestante donc j’écoutais tous les matins et tous les soirs cette mélodie grégorienne. Donc cela a fait que j’ai vite connu la musique moderne. Donc quand je suis arrivé à Cotonou, j’ai cherché à intégrer un groupe, et voilà, jusqu’à maintenant je suis dedans.


Cela m’intéresserait de savoir le rapport que vous avez, en tant que musicien avec ces musiques comme le Jazz et les musiques noires-américaines. Sont-ce des musiques qui ont nourri votre activité de créateur et si oui dans quelle mesure ?

Quand j’ai commencé par écouter, justement le Jazz…Le Jazz de qui, j’écoutais Louis Armstrong, j’écoutais un peu Miles Davis. J’ai écouté James Brown, j’ai écouté Otis Redding, Wilson Pickett…Bon, on parle du Jazz, eux ils étaient déjà dans la Soul music. Donc, quand je prends une chanson traditionnelle que je faisais avec mon père, je retrouve les mêmes notes, parfois. J’ai fait une chanson (il chante le refrain en Fon) et quand j’ai pris la guitare que j’ai fini par (paroles en Fon puis scat), ça c’est (de nouveau scat sur le refrain), je me suis rendu compte que, c’est des notes modernes que l’on peut jouer sur une guitare moderne. Donc, il y a beaucoup de chansons de mon village, du Bénin qui ont la même ligne d’accords que beaucoup de morceaux jazz. Enfin, qu’on peut facilement…Quelqu’un qui connaît le Jazz, quelqu’un qui connaît la musique moderne peut facilement retrouver, s’il est conscient. Donc je me suis dit : « Nos parents ont travaillé sans instruments des mélodies, mais avec une mélodie »…Comment ils se sont retrouvés dans ce secteur, je ne sais pas. Donc je me suis dit, on va déjà commencer par puiser dedans. Moi, j’ai écrit mes chansons, traditionnellement et il ne m’est jamais difficile de les moderniser. Avec un instrument, la guitare que j’ai connue, je me retrouve facilement.

Un des auteurs sur lequel je travaille beaucoup est un sociologue anglo-jamaïcain, Paul Gilroy. Il est quelqu'un qui envisage l’Atlantique comme le medium principal entre l’Afrique et ses diasporas. Et c’est quelqu'un qui propose d’appréhender les textes des musiciens noirs comme un matériau historique et philosophique. Il se trouve que la période des années 60-70 correspond à un moment, pour les Noirs-Américains comme pour de nombreux Africains, où les musiciens prennent la parole pour produire un discours critique, d’un point de vue politique, sur l’état du monde, de la société. Comment envisagez-vous cette question, avez-vous vous-même produit ce genre de discours et était-ce possible dans un pays comme le Bénin étant dans une position de musicien ?

Justement, il y avait d’abord une première époque où l’artiste, ou le chanteur, avait toute possibilité d’expression pourvue que la musique qui accompagne, son message, soit une musique acceptée. Donc, à l’époque nous nous sommes servis de la mélodie pour dire des choses au chef du village, au président de la République. Et dans les années 72, quand le gouvernement révolutionnaire s’est installé ici, il a obligé tout le monde à chanter en sa faveur, mais nous autres, parfois, on chantait, on envoyait des messages en paraboles mais avec une bonne musique. Moi je chantais à l’époque « Aloué » ( ? ) (il interpelle son ami assis avec nous), tu m’excuses, où je disais : « Ah, je dis aujourd’hui dans ce pays, il y a la loi de la jungle, les plus forts sont toujours les meilleurs ». Et à l’époque j’avais fait la banque commerciale du Bénin, j’étais un banquier, je fus un banquier. Moi, à l’époque, j’avais pas un diplôme commercial, les plus diplômés gagnaient plus que moi. Même les prêts, les prêts d’équipements qu’on accordait aux fonctionnaires, les plus grands avaient plus de prêts que nous autres. Moi je gagnais 19 500 Francs (CFA). Il y a des collègues, des petits à moi, qui gagnaient 45 000, 50 000 Francs CFA. À l’époque c’était beaucoup. J’ai chanté un morceau où j’ai dit : « Sauve qui peut, (il chante la chanson en Fon). Le singe est allé voler le maïs du paysan. L’alouette, le petit oiseau, aussi est arrivé pour voler le même maïs mais le singe l’a empêché de venir bouffer le maïs qui ne lui appartient pas. Et, l’alouette dit :
- Mais, tu as des enfants à nourrir, j’ai aussi des enfants à nourrir et tu viens voler un maïs qui ne t’appartient pas, celui d’autrui, et moi-même je viens, tu me chasses. Je vais te rapporter au paysan et tous nous retournerons ventre vide ou sac vide, à la maison. ».
Le paysan a été alerté, il a chassé le singe. C’est à peu prés ce qui se passait à l’époque où ceux qui faisaient partie du gouvernement avaient plus de moyens que ceux qui n’étaient pas de leur bord. Bref, donc la chanson nous a permis à l’époque, a permis à chacun de s’exprimer. Et ça s’est passé ici, ça s’est passé ailleurs et ça a continué puisque les chanteurs ont cette chance de dire ce qu’ils veulent. S’ils savent bien le dire. De faire des critiques. Et, (en criant) nous sommes suivis finalement, quand nous chantons, quand ils écoutent, je dis « ils » pour ces autorités, quand ils écoutent, ils se disent quelque part que c’est des gens plus écoutés par le peuple que nous, donc ils se rabattent sur nous. Donc, ça a servi cet aspect de la chose où les chanteurs pouvaient apporter quelque chose à leur peuple par la chanson. C’était une époque où…Je veux parler de, d’abord il y a eu Hugh Massekela (trompettiste de Jazz Sud-Africain, émigré aux Etats-Unis dans le courant des années 60) le Sud-Africain, il y avait Féla. Moi j’ai joué un peu avec Féla.

J’allais vous demander justement, concernant Féla…(il me coupe)

Ce monsieur, ce monsieur, il était, moi je l’adorai beaucoup. Quand j’allais au Nigeria, j’allais souvent chez lui. J’ai joué au Nigeria dans un club à Kakadou, c’était dans les années 69-70. Il était à Kakadou, et là-bas j’ai joué avec lui. J’étais dans un groupe, il nous a accepté, on joue de 21h à 23H, lui il prend de 00H jusqu’à l’aube. J’ai eu la chance de connaître ce monsieur, je dis Féla était un maître. Un maître. Féla était un maître. Je ne sais pas ce qu’il faut dire sur Féla. Mais seulement la seule chose qui l’a vite détruit c’est qu’il a trop attaqué le côté politique dans sa musique. Bon, c’est normal, Obasanjo était….Mais je dis, si Féla vivait encore nous musiciens Africains on airait encore un poids. Féla est parti, il nous a un peu handicapé. Moi je n’ai pas aimé son système de provocation, il provoquait beaucoup. Il ne faut pas provoquer, il faut critiquer sans provoquer et il provoquait beaucoup les autorités de son pays. Ici en Afrique c’est pas comme en Italie ou en France où on peut aller jusqu’à…En Angleterre il y a ceux qui détruisent les gens au stade, comment on les appelle…Les hooligans, tout ça. Mais ici ça ne peut pas avoir lieu. Nous sommes en Afrique où il y a une discipline, d’abord sociale, en dehors du gouvernement, il y a, comment on dit ça, il y a une discipline en bas-là. Il y a cette culture-là qu’i faut respecter. Féla provoquait beaucoup les dirigeants du Nigeria. Bon, par exemple dans l’avion, il va jouer en Italie, bon c’est ce que j’ai lu dans un journal, qu’à l’époque il éteignait les mégots par terre sur les tapis…Bon, moi je peux jamais faire ça. Quand bien même on est un grand musicien, il faut avoir un sens des responsabilités. Moi je peux pas me balader, par exemple en slip. Non, je peux pas. Je peux pas aller sur scène en slip, non, je peux pas. Si je le fais, je reviens dans mon village, les gens me traiteront de fou. Donc, Féla pour moi c’était un grand, grand créateur. D’abord je l’ai connu trompettiste. Et Féla aux claviers…Formidable. Et le jour où Féla est revenu au saxo, c’est son saxophoniste qui l’a emmerdé sur scène, c’était à Kakadou, le type a fait une connerie, Féla est allé le taper sur scène, l’autre lui a envoyé des mots et Féla lui a dit : « Ok, you go out, go back to Lagos… ». Il a commencé à apprendre le saxo à partir de ce jour. Il a réussi à être saxophoniste. Ça c’était un maître. Féla était un maître. En dehors des provocations pour moi, Féla était un maître. Et toujours, il est resté un maître parce que quand j’écoute Féla je me dis, voilà. Quand on parle de révolutionnarisation de la musique africaine je veux appeler le nom de Féla. Féla ne faisait pas des phrasés jazz écrits dans les livres d’exercices de musique. Non. Féla créait des notes, quand Féla joue son saxo, son saxo parle Yoruba. (Il chante en scat une introduction de Féla, celle de « Water no get ennemy »). C’est des notes nigérianes. Il faut le reconnaître, moi je suis un musicien, je sais ce que je dis. Donc Féla était, pour moi, un maître.

Est-ce que les gens au Bénin, et dans l’Afrique francophone écoutait Féla et entendaient-ils son discours ?

Beaucoup. Bien sûr. Ses discours étaient toujours impeccables. Moi, j’ai aimé tous les messages de Féla. Quand je parle des provocations, c’est en dehors de sa musique. Bon, passer dans un sens interdit avec tout son groupe et le policier qui était au carrefour ils l’ont tapé, ils ont brûlé sa moto, il n’a pas chanté ça. C’est là qu’on a brûlé son film, qu’on a tapé sa maman, c’était la cause. (Il répète la scène) Le chef de la police est arrivé, il a dit : « Bon, Féla, encore toi, aujourd’hui, finish ». Il fallait pas provoquer les gendarmes. Mais en dehors de ça…Féla est venu ici jouer plusieurs fois. Féla vient à Porto-Novo pour jouer. Le concert était pour 22h, à 23h Féla était encore à l’hôtel, le stade était plein. C’était Stade Charles De Gaulle ici, c’était plein. Féla était encore à l’hôtel et le promoteur est allé le voir, Féla était avec ses femmes encore, dans le lit, à 23h, 00h. (rires) C’est des choses qu’il faut pas faire. Bon sinon Féla est venu ici jouer plusieurs fois et dans toutes l’Afrique Féla est aimé. Féla est adoré. Avec ses conneries, mais on l’aimait (rires). Non mais c’était un Africain spécial. Féla était spécial. Il était écouté dans le coin, accepté aussi.

Aujourd’hui il y a d’autres musiques qui portent un discours contestataire, et notamment comme j’ai pu le remarquer, beaucoup de rap. Ici mais aussi ailleurs en Afrique comme au Sénégal, au Burkina. Quel est votre rapport à cette musique qui émerge et est-ce que cela vous intéresse ?

Je trouve ça dommage. Je déplore cette situation parce qu’il semble que notre culture est en train d’être détruite, complètement. Parce que le Rap c’est quoi ? On dit, c’est une manière contestataire de s’exprimer. Bon, est-ce qu’il n’y a jamais de positif, est-ce qu’il y a que du négatif. Donc moi je dis, ça peut se passer, on peut s’exprimer, on peut contester dans notre musique. Moi j’ai des chansons quand même très critiques, mais dans ma musique, dans mon rythme, dans le rythme de chez moi. C’est tellement facile de rapper, tellement facile de rapper qu’ils ne veulent plus travailler les jeunes. Ils ne veulent plus apprendre à jouer d’un instrument. Le Rap c’est tellement facile, avec l’ordinateur, tous ils font du Rap aujourd’hui. Je dis c’est dommage. L’Africain-a-beau-rapper (il le dit en onomatopées), il ne le fera pas aussi bien qu’un petit Américain. Je ne sais pas si je me fais comprendre. D’abord, la tonalité vocale qu’ils utilisent pour rapper…Si vous parlez du Rap, c’est pas encore ça. Non, moi, ça ne me dit rien.

Depuis que je suis ici, je commence à faire un parallèle avec les Etats-Unis sur cette question. C’est-à-dire que, vers la fin des années 70, moment où le Rap émerge dans sa forme moderne, les conservateurs, Reagan en tête, ont rapidement coupé les subventions allouées aux ghettos noirs. Cela a eu comme premier effet direct de faire fermer les écoles de musiques dans ces mêmes quartiers et cela a donc, en partie, poussé les jeunes musiciens vers le Rap parce qu’il n’y avait pas d’autres moyens de faire de la musique. J’ai eu beaucoup de discussions avec de jeunes musiciens sur Cotonou et tous ont des problèmes d’argent, ce qui leur empêche de se payer des instruments, se payer des études de musiques et qui du coup sont poussés, pas de force mais presque, vers cette musique, pour des raisons économiques. Qu’est-ce que vous en pensez, et ne pensez-vous pas que cela pourrait être intéressant dans un pays comme le Bénin, et dans d’autres pays de l’Afrique de l’Ouest où la culture musicale est si riche, qu’il y est un effort qui soit fait d’un point de vue politique pour justement ouvrir des écoles de musiques et permettre aux musiciens de s’exprimer ?

Je peux leur trouver des raisons quand ils disent que pour des raisons financières ils sont obligés d’aller vers le Rap. Je dis non, on peut leur trouver des raisons, mais ils n’ont pas raison. Pourquoi ils sont pressés d’aller directement à un album ? Mais, écoutez, on a pas besoin ici de trop d’argent pour apprendre à jouer d’un instrument. Moi j’ai fait l’école de la rue. Et cette école qui existe encore aujourd’hui, en Afrique. Quand les Africains parlent de conservatoire…Il faut d’abord, pour nous autres Africains, musiciens africains, il faut d’abord un petit don. Il faut un petit don. Il faut pas se lever, parce qu’on peut plus continuer les études, et aller à la musique. Je dis non. Pour aller à la musique, il faut être sûr de ses facultés intellectuelles. Il faut être l’un des meilleurs avant d’aller vers la musique. C’est tout le problème. Il faut pas croire que c’est quand on a plus rien à faire qu’il faut aller vers la musique. C’est faux, la musique c’est le métier le plus fort au monde. Le plus difficile au monde. Ou, même ceux quoi vont à l’école de musique, ils vont apprendre des choses, mais s’ils n’avaient pas un don, si le petit ne peut pas marquer le temps depuis l’age de quatre ans (il tape dans les mains en scattant) c’est pas la peine qu’il aille vers la musique. Il ne faut pas aller à la musique pour aller apprendre le rythme, le temps. Pour un Africain, c’est une connerie. Quand les jeunes parlent de manque de moyens…Je veux dire que c’est un peu du « lazyness », c’est un peu de la paresse. On veut vite aller, on veut vite gagner sans travailler. Il faut travailler d’abord. Il faut avoir un temps pour apprendre la chose. Quand bien même on a un petit don, il faut savoir exploiter le don. Ils ne sont pas patients. Les jeunes aujourd’hui ne sont pas patients. Ils veulent commencer la musique et avec un seul album être Michael Jackson, tous. C’est dommage, je parle, je mesure mes mots, je suis un responsable de la musique béninoise, mais je dis que la paresse a gagné le marché. C’est la paresse (en criant). Moi, depuis le CM1, j’ai pris la décision, je me suis dit : « Je serai musicien international à partir de mon pays. Je serai respecté musicalement dans mon pays ». J’ai pris cette décision depuis que j’étais au CM1. Et tout mon parcours j’ai œuvré là-dessus. J’ai créé les conditions, je me suis formé, j’ai voulu le faire, je l’ai fait. Parce qu’à six ans déjà je jouais avec mes parents. La musique africaine c’est pas une musique de l’école. C’est pas une musique de l’école hein (en parlant fort). Et il faut le comprendre. Les grands musiciens Africains, même sur le plan mondial, les grands jazzmen, c’est des gens qui pour la plupart n’ont pas fait d’école de musique. On apprend pas la musique, la musique est naturelle. Il faut que ce soit inné d’abord (en hurlant), il faut avoir quelque chose naturellement avant d’arriver sur terre. Personne va vous orienter. Moi quand je faisais de la musique mes parents me tapaient. Mon père était un grand chanteur, un grand musicien. Mais quand, après mon certificat d’études primaires je me suis dit : « Bon, qu’est-ce que je vais faire ? », j’ai intégré un centre céramique, moi j’aimais créer. Comme là-bas on peut créer les statues, créer les modèles…Bon j’ai fait ce centre un ans, deux ans, tout en créant ma musique. Finalement j’ai pris une décision et j’ai appris la musique. J’ai beaucoup voyagé, je suis un percussionniste, naturellement. Mais finalement je m’accompagne à la guitare, j’écris ma musique et je suis devenu chanteur. Donc il y a une volonté avec le don. Il faut un don d’abord (en tapant sur son fauteuil). Ne fait pas la musique qui veut. C’est pas parce qu’il n’y a plus rien à faire qui faut aller à la musique. Ceux-là vont toujours incriminer les politiques, les bonnes volontés, et les sponsors en disant : « C’est parce qu’on a pas les moyens ». C’est faux. C’est du « lazyness ». Voilà mon point de vue par rapport à cette question. Mais il y a beaucoup de jeunes rappeurs au Bénin, quand ils commencent à rapper, vous sentez qu’ils ont quelque chose. Ceux-là je les condamne fort, je leur dis : « Mais pourquoi vous rentrez là, sortez de là, retrouvez-vous chez vous ici ». Je ne veux en nommer aucun mais il y a un groupe que j’adore, un groupe de Rap dont je ne vais pas donner le nom ici pour ne pas faire de jaloux, qui chante les chansons traditionnelles, de notre pays. Dans son rap, quand il fait son rap vous ne diriez pas que c’est un rap mais que c’est des jeunes musiciens qui font un truc acceptable. Mais je dis, au lieu de développer le Rap vous avez « hogon » ( ? ), qui est une musique ici, dans leur ville ce « hogon » (?) il faut le jouer intégralement, il faut pas le jouer en catalogue. On fait un catalogue et puis on complète avec le Rap. Non, il faut le jouer intégralement, il faut donner cette couleur-là. Une minute (il répond à son téléphone).

C’est mon garçon qui appelait, il vient de faire son album.

Donc je disais, le Rap c’est pas mal mais ça détruit notre jeunesse. Si tous les jeunes continuent de la sorte nous n’aurons plus de musique béninoise. Ça va finir. Au moins, heureusement aujourd’hui en Côte d’Ivoire les jeunes ont le Zouglou. Au Sénégal ils ont le M’Balax, en dehors du Rap. Tous les jeunes Béninois veulent faire du Rap. Il n’y aura plus le Kaka, le Tchink, il n’y aura plus rien, ça va disparaître. Moi, je lutte contre ça. Je ferai tout pour que certain comprennent quand même. Si aujourd’hui j’ai des jeunes musiciens qui sont resté avec moi, j’en ai un qui est parti en Allemagne. Mais il joue la musique béninoise là-bas, et c’est ça qu’il a à vendre (il parle de John acaduis). Il peut pas être en Allemagne et faire de la musique allemande, ou bien du Rap, il va rien vendre. Aujourd’hui il fait la musique authentiquement béninoise et il vend beaucoup là-bas. Il y en a aussi qui font du reggae. Le reggae africain. Bon, le reggae d’abord est africain, d’origine. Mais le reggae copié de la diaspora par nos ici…Moi, j’aurais souhaité qu’ils mettent une mélodie vocale africaine dedans, dans le beat reggae. (il scat). Moi je peux mettre une mélodie béninoise dedans. (il chante une mélodie reggae-africaine). J’ai tellement de choses à exploiter, le reggae, je vais le faire un jour. Mais pas de cette manière-là. (il chante). Tu vois cette mélodie, c’est déjà trop chanté. Mais dans la gamme pentatonique c’est pas encore chanté le reggae. C’est des choses qu’il faut exploiter. Il ne faut pas copier ceux qui ont déjà fait. Moi je condamne ça. Il y a des jeunes aujourd’hui qui veulent chanter exactement comme Lucky Dube (reggaeman Sud-Africain). Lucky Dube, paix à son âme (il a été assassiné récemment lors du vol de sa voiture semble-y-il) lui, il a pris un truc de Peter Tosh, il a pris le style de Peter Tosh, bon ainsi de suite. Mais c’est Peter Tosh qui a pris ce style-là. Le style de Jimmy Cliff diffère du style de Bob Marley et de celui de U Roy. Tout ça est sorti du Jazz. Je connais, enfin j’imagine un peu l’origine du reggae. Parce que quand Jimmy Cliff a sorti le reggae pour la première fois, enfin quand le reggae de Jimmy Cliff est arrivé en Afrique pour la première fois c’est à partir des années 60. « Many rivers to cross » et tout ça. Bon, c’est après ça qu’on a commencé à écouter les autres. Mais on sait d’où est-ce qu’il est sorti, d’où est-ce qu’il a fait sortir cette musique-là. C’est du Jazz. Pas du Jazz comme ça, je parle du Madison. Il y avait un rythme que l’on appelait Madison (il chante). Puis on dansait (il se lève et danse en chantant et claquant des doigts). C’était un genre de musique que l’on a connu quand on était gosse (en criant). Et c’est tout ça qui est devenu le reggae mais chacun a choisi son style. Moi j’ai appris la musique, je connais la musique, je connais des rythmes de chez moi, beaucoup de rythmes de chez moi. Je laisse tout ça parce que l’autre a marché là-bas ? Non, je ne me vendrai pas comme ça. Voilà. Donc je dis, le Rap, le R&B, tout ça c’est bon mais il faut encore, il faut sauvegarder notre culture.

Et la langue aussi peut-être. Je trouve que le Fon est une langue qui swingue beaucoup.

Aie,Aie,Aie. Quand tu écoutes, si vous écoutez les vraies chansons authentiques Fon ou Gon vous vous dites : « Bon, mais comment ils ont pu avoir ces mélodies-là sans connaître aucun instrument mélodique ». C’est là le côté magique de la chose. Moi quand mon père chantait et quand je l’écoutais je me disais : « Comment il a fait pour trouver ces mélodies ». Moi je sais jouer de la guitare, mais lui, comment il a pu ?

J’étais la semaine dernière au centre culturel français de Cotonou pour voir Gilles Louéké (musicien béninois de Jazz) en concert et j’ai trouvé que sa musique avait un fort accent béninois…(il me coupe)

Oui, et c’est ça qu’il exploite (en criant). Et c’est ça qui fait la force de Gilles aujourd’hui. Quand Gilles prend un morceau comme, il joue des morceaux à moi, comme « Gbeto vivi » (tube de Sagbohan enregistré avec Le Tout Puissant Orchestre Polyrythmo de Cotonou dans les années 80) (il chante « Gbeto vivi ») comme « Aloué ». Quand j’écoute Gilles, j’ai écouté Gilles plusieurs fois sur TV5. Quand j’écoute Gilles, je me dis : « Voilà, je suis fier de ce monsieur ». Il puise dans notre culture et il met sa connaissance et ça fait un produit fini. Mais c’est ça le travail qu’on veut que les jeunes fassent. Les enfants n’ont qu’à travailler, qu’ils apprennent d’abord à jouer d’un instrument. Un musicien ne se lève pas, commence à chanter et dit qu’il est musicien. C’est faux (en criant). Un musicien qui ne peut pas jouer d’un instrument n’est pas un musicien. Un chanteur qui peut pas, je parle des chanteurs modernes comme on dit aujourd’hui, il fait pas la guitare, il fait pas le piano, c’est-à-dire il ne joue pas d’un instrument, je peux pas le considérer. On en a connu dans ce pays. Des gens qui composent, mais quand ils composent, il y a quelque chose qui manque. Il faut pouvoir maîtriser les lignes d’accords. Il faut savoir ce que l’on dit. Nos parents ont travaillé mais ils avaient une inspiration impossible, c’est différent d’aujourd’hui. Donc, moi je dis, que les jeunes prennent leur temps. Si on veut être un musicien moderne aujourd’hui dans ce pays il faut apprendre à jouer. Il faut connaître un instrument mélodique. C’est l’essentiel. Gilles est une fierté pour moi. Quand j’écoute Gilles je me dis : « Voilà, c’est ça ».

Est-ce que pour finir je peux oser vous demander de me chanter un morceau ?

(jovial) Je vais chercher ma guitare…

Il chante deux magnifiques ballades en Fon…dont en voici un extrait

yo votomé by James Stewart !

Entretien avec Clément Mélomé, leader du Poly Rythmo de Cotonou, Bénin, mars 2009

Explication de mon travail de thèse…

Pouvez-vous me raconter votre parcours, votre histoire avec le Polyrythmo ?

Clément Mélomé :
D’abord, moi j’étais un choriste. Après le cours primaire je suis arrivé ici (Cotonou), j’ai fréquenté le collège mais j’ai pas pu continuer les études. Quand, à l’époque, Gégé Vické a sorti des disques, moi aussi j’ai eu envie d’en faire. C’est à ce moment que j’ai eu la vocation de devenir musicien. Après, j’ai commencé à composer des chansons. Quand j’ai commencé à le faire, j’étais avec un certain Lohento Eskill et un certain François Houessou. Nous avons formé un petit groupe. Après nous avons intégré l’orchestre de Sunny Black Band qui était dirigé par un certain Créppy Wallace qui était professeur de sport en France mais qui venait ici pendant les vacances. C’est lui qui a voulu que nous intégrions l’orchestre. Ça nous arrangeait parce que nous aussi on faisait des récitals et nous nous servions de ses instruments pour pouvoir jouer.
Bon, après, lui il devait regagner la France et il m’a nommé chef d’orchestre. C’est à partir de ce moment-là que l’on a composé les premières chansons. Par exemple « Angelina », c’est aussi à ce moment-là que l’on a accompagné certaine vedette comme Blucky D’Almeida, Honoré Avolonto et d’autres. Après, quand Creppy est parti on a eu un peu d’histoires avec sa famille parce que, bon, c’est pas facile de gérer un orchestre. Il faut payer nos déplacements, notre nourriture et tout ça là. Donc on s’est un peu fâché avec la famille et c’est là qu’on a quitté. C’est à ce moment que l’on a rencontré un certain tenancier de bars-dancings et aussi le patron de Polydisco, un vendeur de disques. C’est lui qui nous a acheté nos instruments. Il a voulu qu’on s’appelle « Poly-orchestra » et j’ai dit : « Non, Poly-orchestra ça veut dire plusieurs orchestres ». Moi, j’ai préféré « rythmo », « poly-rythmo » et on a gardé ce nom-là. Celui-là aussi, il n’a pas su nous conserver et il a vendu nos instruments à Nikoué ( ?). On a quitté et Albarika store nous a acheté des instruments et c’est à partir de celui-là que nous avons commencé à faire des vraies choses, des bonnes choses. Nous avons fait beaucoup de disques avec lui. C’était encore en période révolutionnaire et nous avons soutenu la révolution parce que c’est eux qui sont venus vers nous pour nous demander d’être à l’avant-garde de la révolution. Donc nous avons composé beaucoup de morceaux et on les a soutenus pendant au moins dix-huit ans (rires). Mais on a rien gagné parce que, bon, on était pauvre, la révolution aussi n’avait rien, il fallait changer aussi parce qu’il y avait beaucoup de coup d’état et ils sont venus et ils ont anéantie cela. Ça semblait quelque chose de bien pour le pays parce que les coups d’états tout le temps c’est pas bon. C’est à ce moment-là que nous avons fait beaucoup de disques avec Albarika store. Quelques fois on trichait avec d’autres producteurs parce qu’Albarika ne payait pas très bien. On trichait un peu. On a fait beaucoup de tournées, beaucoup de voyages. On a joué le FESTAC 1977 à Lagos et ça nous a permis de nous faire connaître parce que Radio France Inter était arrivée et a beaucoup parlé de nous. C’est comme ça qu’on nous a appelé en Angola. On a été en France mais on a pas joué. On a été en Libye, au Burkina Faso où on a joué avec Thomas Sankara, Congo, Gabon. On imitait beaucoup les vedettes de ce moment-là. Il y avait James Brown, Johnny Hallyday, Richard Anthony…Pas mal de vedettes et à ce moment-là c’était le Jerk donc nous aussi on est rentré là-dedans et on a fait beaucoup de chansons jerk mais en Fon. On chantait un maximum de chansons en Fon. Voilà, donc on imitait les vedettes. On a imité aussi Féla celui qui a fait l’afrobeat, c’était un rythme qui a beaucoup marché au Bénin et en Afrique. On faisait aussi de la salsa, et puis surtout on a été influencé par la musique congolaise.


Vous imitiez la salsa des Congolais ou celle des Cubains ?

Gustave Bento :
Celle des Cubains. On a joué avec l’Orchesta Aragon, avec Johnny Pacheco…
Clément Mélomé : Parce que d’abord on était l’orchestre le plus estimé du Bénin. Si une vedette devait jouer, elle devait jouer avec le Polyrythmo. On accompagnait toutes les vedettes qui arrivaient à Cotonou. Donc on a joué avec tous les Camerounais, les Congolais, les Ivoiriens, toutes ces vedettes qui arrivaient à Cotonou, il n’y avait pas un autre orchestre qui pouvait les accompagner correctement. C’est comme ça que notre nom s’est vraiment élevé.

La musique de Féla était une musique très impliquée politiquement. Il disait des choses osées, à l’époque sur Obasanjo, sur la politique. Est-ce que vous écoutiez ses paroles, ce qu’il disait sur l’Afrique ? Comment avez-vous reçu, à l’époque ses textes ?

Clément Mélomé : Nous avions à l’époque des gens qui connaissaient le Yoruba. Par exemple lui (il montre du doigt Gustave Bento), il connaissait le Yoruba. Donc, on ne prenait pas les morceaux qui insultaient le gouvernement. Non, non, non. On prenait des morceaux qui parlaient des mœurs…Les morceaux d’ambiance comme « Lady », on a exécuté beaucoup de morceaux de Féla, mais on ne prenait pas les morceaux trop politiques.
Gustave Bento : Même le jour que l’on est parti au Nigeria pour jouer dans un festival, il nous a invité dans son bar (le Shrine), il nous a payé des coups à boire. On est resté un peu mais il n’y avait que lui qui pouvait jouer certains morceaux.
Clément Mélomé : Oui, on a joué une fois là-bas, on a joué nos morceaux, c’est lui qui nous avait invité. Albarika s’est arrangé et on est resté dormir dans le bar parce qu’il avait des chambres en haut.

Et comment le public de Lagos a réagi à votre musique ?

Clément Mélomé : C’est-à-dire que c’était un public qui aimait notre musique. D’abord nous avons fait le FESTAC 1977. On a écrit un morceau pour le festival. Et cela a fait vraiment beaucoup de boucan. France Inter nous a classé deuxième mais le pays organisateur, lui, nous classé premier.




Vous disiez toute à l’heure combien il était difficile de gagner sa vie comme musicien, même au sein du Polyrythmo. Qu’en est-il aujourd’hui ? Dans quelles circonstances jouez-vous ? Continuez-vous toujours d’enregistrer des albums ?

Bon, la vie était difficile mais on s’en sortait quand même. On gagnait notre vie et c’était la belle époque parce qu’avec un peu d’argent on pouvait tout faire. On passait bien notre vie. Maintenant c’est un peu difficile. D’abord, pour commencer notre guitariste est mort, avec une suite de membres important qui sont partis. Par exemple le batteur, le chanteur Vicky, puis d’autres sont partis comme Eskil. Donc c’est difficile, mais on a repéré des jeunes qui jouent avec nous, on n’a pas perdu notre manière de jouer. Mais faire des disques avec les jeunes, on ne peut pas. Donc, ce qu’on fait maintenant, c’est que quand il y a quelque chose de très important, on prend des musiciens qui peuvent jouer et ils jouent avec nous. Il y en a. Parmi les ventistes par exemple, il y a de très bons ventistes.

Et donc si j’ai bien compris, il y a des choses que vous veniez jouer en France dans le courant de l’année ?

C’est-à-dire qu’avec le disque qui est sorti (compilation de morceaux des années 1970 du Polyrythmo parue chez Analog Africa) nous avons trouvé une femme de R.F.I qui a voulu faire des choses pour que nous puissions jouer là-bas. Elle a déjà envoyé le contrat et on a signé et maintenant elle va chercher où on peut jouer.

Pour revenir à Féla, en Europe, tout le monde pense qu’il a inventé l’afrobeat, qu’en pensez-vous ?

Clément Mélomé : Oui c’est vrai. C’est lui qui a inventé le rythme « chankokou » ( ?)
Gustave Bento : Oui, c’est leur folklore qu’il a amélioré.
Clément Mélomé : Et puis on se rencontrait souvent en studio à l’époque au studio E.M.I, à Akpakpa, au Nigeria. Souvent nous on venait travailler dans la journée et lui dans la nuit.

Pourquoi alliez-vous au Nigeria pour enregistrer ?

Clément Mélomé : Parce qu’il n’y avait pas de bon studio au Bénin. Quand on a commencé à Cotonou c’était les « Nagra » (enregistreur 4 pistes), vous connaissez ?

Oui, oui, c’est avec un Nagra que je suis en train d’enregistrer…

Clément Mélomé : À l’époque on plaçait le « Nagra » là, sur la table et nous on jouait autour de ce micro. C’est comme ça qu’on enregistrait. Mais après, notre producteur il était habitué aux gens du Nigeria, il connaissait beaucoup de studios, E.M.I, Decca, et il préférait nous emmener là-bas. Il avait une voiture, il nous prenait dedans et on allait faire le disque là-bas.
Gustave Bento : C’était le producteur Albarika store. On l’appelait « Dionna »( Adissa Seidou).
Clément Mélomé : C’était le meilleur.
Gustave Bento : Il nous a même acheté des instruments.

Qu’est-ce que c’est pour vous un bon producteur ?

Clément Mélomé : Quand je dis un bon producteur, c’est pas parce qu’il paye bien. Mais, c’est-à-dire, il s’occupait bien des musiciens. Il nous a acheté les instruments, il nous a acheté un car et puis pour les musiciens qui avaient beaucoup de valeur, il nous achetait à tous des voitures, des motos, tout ça. Il nous entretenait bien.

Est-ce qu’il travaillait avec vous sur la construction des morceaux ?

Clément Mélomé : Non non, il n’était pas musicien, il était commerçant c’est tout. Mais il en a beaucoup vendu, parce qu’il vendait jusqu’en Côte d’Ivoire, partout.
Gustave Bento : C’est lui qui nous a envoyé jouer en Côte d’Ivoire la première fois, par avion.

Vous écoutiez les autres orchestres africains de l’époque comme le Bembeya Jazz, le Super Rail band, Le Baobab… ?

Clément Mélomé : Tous les orchestres qui venaient jouer ici, ils jouaient avec nous. On a joué avec le Bembeya Jazz plusieurs fois, avec le Rail Band, avec les Amazones de Guinée, plusieurs fois. On a joué aussi avec Nahawa Doumbia du Mali, on l’a accompagné ici. On a eu un doyen qui a joué avec nous, c’est Tidiani Koné (saxophoniste malien, fondateur du Super Rail Band du buffet-hotel de la gare de Bamako). Un bon saxophoniste.

Il y avait, pas très loin, au Burkina, des artistes comme Amadou Ballake qui reprenaient beaucoup James Brown vous les connaissiez aussi, vous les écoutiez ?

Clément Mélomé : On les connaissait, mais on a pas joué avec. À l’époque là-bas, au Niger aussi, la musique n’était pas très avancée. Même en Côte d’Ivoire, il y avait seulement François Lugra ( ? ) et puis Ernesto Djédjé. Pour le Ghana, on a connu les Ramblers et le Set ( ? ) Band, ils étaient quatre. C’est avec eux que notre ancien guitariste, Papillon, avait commencé à jouer. On accompagnait tous les musiciens de l’époque comme Danialou Sagbohan. C’est avec nous qu’il a fait son morceau « gbeto vivi ».
…
On a été en Libye et les gens nous ont fait signer des papiers pour prouver que l’on ne transportait pas des liqueurs. On l’a pas fait, mais arrivés là-bas, pour vérifier qu’on avait pas transporté des liqueurs ils ont laissé tomber les amplis, pour vérifier. Ils étaient fracassés. La moitié des instruments était fracassée. Arrivé ici, on était en période révolutionnaire, et la révolution a commencé par avoir des ennuis. On a écrit au président, il nous a reçu mais personne a rien fait. C’est comme ça qu’on a perdu nos instruments. Aujourd’hui quand on joue, on fait la location des instruments.

Comment la jeunesse béninoise réagit quand vous jouez aujourd’hui ?

Clément Mélomé : Tous les orchestres de jeunes, ils jouent nos morceaux. Ils ne veulent même plus qu’on émerge parce que, bon, partout ou ils passent, il y a toujours nos morceaux. Il y en a même qui prenne nos morceaux. Par exemple, moi, mon morceau « Tombola », quelqu'un l’a pris. Ils apprécient notre musique.
Gustave Bento : Par exemple, s’il a un concert, on nous laisse jouer en dernier. Parce que si on joue en premier, après il n’y a plus personne, tout le monde rentre à la maison (rires des deux).
Clément Mélomé : C’est comme ça, c’est pas qu’on se vante, mais on a travaillé.

…

Auriez-vous quelques anecdotes drôles sur l’époque ?

Clément Mélomé : On avait écouté une chanson zaïroise, c’est « baya-baya », donc quand on est revenu de Côte d’Ivoire on a composé quelque chose qui ressemblait à ce morceau-là, pour la révolution. Et quand le président Houphouët-Boigny a entendu ça il a voulu que l’orchestre soit l’orchestre de la télévision. Il a voulu nous prendre comme orchestre national. On a dit que le morceau que l’on avait composé était révolutionnaire et il a demandé de ne plus joué ça à la radio…(rires). Et, après, comme il n’a pas pu nous avoir comme orchestre, il a organisé un concours de chanson patriotique en Côte d’Ivoire là-bas. Et il a mis au moins 20 millions (CFA) et il voulait seulement le premier. Le premier gagnait 13 millions et les quatre autres se partageaient le reste comme lot de consolation. Et là, notre producteur est venu et il a demandé :
« - Compose quelque chose.
- Mais je suis pas Ivoirien. »
Il est venu le lundi, le concours se terminait le samedi, donc il est venu le lundi et il m’a dit : « Compose quelque chose ». Donc, on a travaillé le mardi, le mercredi, le jeudi, on a été à Lagos, on a enregistré. Le vendredi lui il est reparti à Lagos, il a pris les échantillons, il est parti, il a donné ça à la radio qui l’a joué. Houphouët-Boigny a entendu ça et il a dit non. Ce qu’on leur a demandé, ils n’ont pas pu le faire, ils ne remettent pas le prix à des expatriés…Et c’est comme ça que j’ai reçu des lettres anonymes, des menaces (éclats de rires). Et donc c’est notre morceau qui s’est vendu comme des petits pains. C’est « Côte d’Ivoire chérie » (Gustave chante : « Pays du café, pays d’ananas… »). On a beaucoup de choses drôles, mais il faut se les rappeler (rires)…